La mujer en los mitos originales: ¿ángel o demonio? Hernando Guzmán Paniagua Periodista - elpulso@elhospital.org.co Una mujer libre resulta peligrosa; por ello, se acuña la imagen de la “mujer fatal”. Irónicamente, el imaginario social convirtió en diablesa a Lilith, una pionera de la liberación femenina, además precursora del Kama-Sutra. La mujer, fuente de la vida y flor del universo, es vista en diversos mitos fundacionales como todo lo contrario: fuente del mal y de la muerte. Lilith, en la mitología asirio-babilónica, fue la primera compañera de Adán, pero no brotó de su costilla sino de “inmundicia y sedimento”. Rebelde ante su posición de dominada en el acto sexual, exigió igualdad y libertad, Adán trató de forzarla, Lilith pronunció el nombre mágico de Dios, abandonó al marido y se convirtió en un demonio alado con cola de serpiente, devoradora de hombres y estranguladora de recién nacidos. Se la llama también “la ramera”, “la negra” y “la perversa”. Irónicamente, el imaginario social convirtió en diablesa a una pionera de la liberación femenina, además precursora del Kama-Sutra. La pervivencia de los mitos primigenios, expresa el miedo de toda una sociedad al poder creador de la mujer. Erika Bornay, en su obra “Las hijas de Lilith”, analiza las mitologías que sustentan el vasto imaginario de la “femme fatale”, paradigmas de la ideología de la inferioridad femenina. El siglo XIX con su urbanización desmedida, y sus secuelas de miseria, enfermedad y criminalidad, es caldo de cultivo para una multiforme misoginia. Una mujer libre resulta peligrosa; por ello, se acuña la imagen de la “mujer fatal” en el mundo artístico y literario, se condena la mujer-amante-estéril que emerge, y se refuerza su opuesto: la mujer-esposa-madre. Ello viene de un mundo tan misógino como el medieval -plantea Bornay-, donde sólo se explica el auge del culto mariano en el siglo XIII, por ser María la “no-mujer”, asexual, libre del pecado original con su hijo Jesucristo. La pervivencia de los mitos primigenios, expresa el miedo de toda una sociedad al poder creador de la mujer. Aún hoy, pese al Concilio Vaticano II, y a las conferencias de Medellín, Puebla y Aparecida, la predicación católica insiste en la vieja idea de la teología paulina: “Si por una mujer entró el pecado en el mundo, por otra mujer vino la salvación”. Si para Tertuliano, Eva es la puerta del diablo, ¿qué diría de Lilith que es el demonio en persona? Los Padres de la Iglesia beben del anti-feminismo hebraico, explicable en una cultura donde la mujer ha sido eterna desposeída de derechos. Por eso, no firman la partida de matrimonio de Adán y Lilith. Por varios siglos el canto llano fue privilegio masculino: mujeres cantando esos sensuales melismas eran ocasión de pecado para los hombres. Cuentan que en el Sínodo de Macon (año 585), un obispo cuestionó si la mujer era o no un ser humano. A la Inquisición católica le bastaban leves sospechas de actos de hechicería, para quemar en la hoguera a una desdichada mujer. Su sola belleza, motivo de perdición para el hombre, era indicio de poderes demoníacos que justificaban su persecución, además del vil chantaje sexual por parte de muchos inquisidores. Represión que persistió mucho tiempo en Estados Unidos, especialmente entre las comunidades puritanas de Nueva Inglaterra y en los procesos de Salem. Ya antes del cristianismo, la tradición neoplatónica despreciaba el mundo sensible, y oponía el cuerpo al alma. Para Aristóteles, el intelecto femenino era defectuoso y propenso a la lujuria. Erika Bornay muestra cómo la Edad Media arrasó los vestigios “de la serena sexualidad de la antigüedad clásica” y el anatema sexo-fóbico de los Padres de la Iglesia llegó hasta la alcoba de los casados por el rito católico. En el Medioevo, el coito extra-matrimonial era un pecado peor que el asesinato; el penitencial de Beda establecía “un año de ayuno y de penitencia por cada acto pre-matrimonial”, y desear a una mujer acarreaba 40 días de ayuno y suplicios. El miedo a la “new woman” Tras siglos de oscurantismo, el Renacimiento reivindica el cuerpo y la sexualidad, y la mujer tiene una modesta incursión en las esferas del poder. Pero ello tristemente coincide con un auge de la prostitución cortesana, sobre todo en ambientes fastuosos de Italia, que eclipsa la irrupción femenina en terrenos realmente valiosos. Pierre Darmon habla del “vértigo sexual que se apoderó del siglo XVI francés”. El discurso contra la enfermedad venérea y las teorías seudo-científicas acentúan la misoginia. Lombroso y Ferri aseguran que la prostitución es manifestación de la estructura criminal de la mujer. El médico Nicolás Venette aseguraba en 1696, que el cerebro se enfriaba y secaba al perder los humores por las caricias con las mujeres. P. Wald en su obra “Sífilis”, decía: “Cuando París oscurece, la sífilis y la cortesana se confunden”. Un médico inglés afirmó ante un grupo de graduados de Oxford: “De cada 10 mujeres, a 9 les desagrada el acto sexual, y la que hace el número 10 es una prostituta”. Jules Michelet y Augusto Comte elogian a la “mujer-monja”, cuyo convento es el hogar burgués. En el Siglo de las Luces (XVIII), aunque la mayoría de los filósofos admite la igualdad de sexos, hay muchas voces misóginas; para Rousseau, el sitio de la mujer es “un imperio de dulzura, de habilidad y de condescendencia; sus órdenes son los halagos y sus amenazas los llantos. Debe reinar en casa como un ministro en la nación, procurando que le manden lo que quiere hacer (…) Pero cuando desconoce la voz de su dueño, cuando quiere usurpar sus derechos y mandar ella, sólo miseria, escándalo e indignidad resultan de este desorden”. Ni la Revolución Francesa (en 1789) abrió espacio considerable a la mujer; para los revolucionarios más radicales, una amplia sexualidad era una concesión al ‘ancien régime’, o sea, corrupción social. En la mitad del siglo XIX -indica la señora Bornay- cobró auge el matrimonio -generalmente de conveniencia- por el apogeo industrial, como garantía de herederos legítimos para las propiedades y la riqueza. Por ello la sociedad victoriana impuso severos códigos sexuales a las clases media y media alta, sobre todo a las mujeres, no fueran a descarriarse como sus vecinas francesas. Por el miedo a la “nueva mujer”, los enemigos del control natal comparan a las feministas con Lilith, quien fuera de estéril, es asesina de niños. Ni la Revolución Francesa abrió espacio considerable a la mujer; para los revolucionarios más radicales, una amplia sexualidad era una concesión al 'ancien régime', o sea, corrupción social. Preconizando su “super-hombre”, Nietzsche envilece a la mujer. En “Así hablaba Zaratustra”, dice que las mujeres son “gatos y pájaros y, en el mejor de los casos, vacas”. En la misma obra, una mujer, peor aún, dice: “¿Vas con las mujeres? ¡No olvides el látigo!”. Schopenhauer, influido por el dualismo cuerpo-alma del idealismo alemán, pero más por sus fracasos amorosos y por la rivalidad literaria con su madre novelista, le niega las facultades morales, intelectuales y hasta la belleza a la mujer: “Por la fuerza ha tenido que oscurecerse el entendimiento del hombre para llamar bello a ese sexo de corta estatura, estrechos hombros, anchas caderas y piernas cortas. En vez de llamarlo bello, sería más justo llamarle 'inestético'”. La “femme fatale” surge como imagen en la segunda mitad del siglo XIX: Una rubia, de cabellos largos y abundantes, piel blanca y ojos generalmente verdes, encarna la naturaleza animal del ser humano. Para Baudelaire, la belleza de la mujer tiene un valor de destrucción. Por otra parte, el culto pictórico a las niñas a fines del siglo XIX, bajo la máscara de la pureza, esconde un auge de pornografía y prostitución infantil; allí -dice Bornay-, “la frontera entre la inocencia y un perverso erotismo se diluyen por completo”.   Venus, Evas, esfinges... Personajes míticos, históricos y bíblicos que refuerzan los paradigmas de la ‘mujer fatal’, son recreados por pintores, escultores, literatos y músicos en una misoginia de la cual pocos son conscientes. Venus, casi celestial en el arte renacentista, en el siglo XIX es una mujer fatal más. Pandora, con el mismo pecado de Eva: la curiosidad, también trae infortunio a los hombres. Medea, asesina por amor y celos. Astarté o Ishtar, cruel diosa babilónica de la fertilidad, la guerra y el amor. Proserpina es condenada al infierno por probar un fruto prohibido, como Eva. Circe, la bruja griega, seduce a Ulises y convierte en cerdos a sus hombres. Helena de Troya destruye naves, ciudades y hombres, y provoca una guerra, declarada en verdad por tres diosas del Olimpo, finalistas del primer reinado de belleza. En las pinturas y esculturas, estas mujeres se parecen más a las modelos de los artistas, muchas veces amantes suyas, que a los referentes históricos o míticos. Detalle de “Nacimiento de Venus” de Alexandre Cabanel, 1863. Venus, casi celestial en el arte renacentista, en el siglo XIX es una mujer fatal más. “Circe ofreciendo la copa a Ulises”, de John William Waterhouse, 1891. Eva encabeza las figuras bíblicas, como madre de todos los hombres en el judeo-cristianismo. Salomé, con su danza de embriagadora sexualidad, y su madre Herodías, son la perdición de buenos (el Bautista) y malos (Herodes Antipas). A Judith, viuda piadosa, la truecan los artistas en femme fatale; igual que Salomé, decapita por placer, interpretado como castración. La belleza, poder sexual y astucia de Dalila son la perdición de un hombre fuerte; su robo de energía vital tiene connotación vampírica. Por Cleopatra, paradigma de la dupla Eros-Tánatos, se pierden hombres y batallas y se amenaza a todo un imperio. Mesalina y Lucrecia Borgia son ejemplos de amores desenfrenados, intrigas y asesinatos, más legendarios que reales. En el bestiario mítico sobresale la esfinge del antiguo Egipto, “violadora y asesina de jóvenes varones”, a quienes mata abrazando y ahogando, y portadora de enigmas. Medusa, con serpientes (otra vez) como cabellos, petrifica a los hombres con su mirada. Las sirenas, hijas de Aquelarre, al principio mujeres-aves, luego mujeres-peces, “lían a los hombres con mágicas melopeas” y hacen naufragar a los marinos. No es casual que todos estos monstruos femeninos encarnan el mal y son vencidos siempre por héroes masculinos que encarnan el bien: Edipo, Perseo, Ulises, o Belerofonte, quien en el caballo alado Pegaso vence a la Quimera. La Harpía, monstruo infernal con cabeza de mujer y cuerpo de ave (como la sirena primigenia) y cola de serpiente, es “raptora de almas”. La Llorona, la Patasola, la Madremonte y otros monstruos femeninos de Antioquia y Colombia, depredadoras de niños, son versiones locales de estos monstruos universales. “Judith y Holofernes”, Caravaggio, 1599. Y el vampiro tiene ancestros femeninos en casi todas las culturas del mundo: Lilith en el medio oriente, las Lamias en versión latina. Mucho antes de “Drácula” de Bram Stoker (1897), primera gran novela con vampiro masculino, Goethe consagraba a la vampiresa como reina de la noche en “La novia de Corinto” (1797), y 40 años después de ésta aparece Clarimonde, protagonista de “La muerta enamorada” de Gautier y en 1872 el clásico “Carmilla” de Sheridan Le Fanu, primera vampiresa lésbica. Al noble conde Drácula lo acompañan tres hermosas vampiresas, fuera de Lucy y de todas las no-muertas que en lo sucesivo perpetuarán la legión. En fin, son nuestros ojos los que hacen a la mujer buena o mala. Ella será Gorgona si nuestros ojos la miran como llamas, o ángel si nuestra mirada es luz que dulcifica su existencia   Yuruparý: dimensión sagrada del Amazonas En su aparente misoginia, Yuruparí, relato mítico fundacional amazónico, y uno de los grandes textos precolombinos que sobreviven junto con el Popol Vuh, reivindica un orden social ancestral y respeta la dignidad femenina. Florece en la cuenca del Río Vaupés y se transmite oralmente. Habla de un héroe legislador de tribus nativas de Brasil y Colombia, de las familias lingüísticas tupí-guaraní, tucano y arawak. Remite a "los principios del mundo", en la Sierra de Tenui, márgenes del Río Içana, afluente del Río Negro, tributario del Amazonas. Una de las versiones de la leyenda narra que una epidemia aniquiló a toda la población masculina de la Sierra y sólo sobrevivieron unos pocos viejos sexualmente impotentes; para evitar el fin de la raza, las mujeres se reunieron en el Lago Muypa, donde Seucý, nombre dado a las Pléyades, solía bañarse, pero nada resolvieron. El viejo payé, autoridad mágico-religiosa y protegido de la luna, las reprendió por desobedecer su prohibición de acercarse al lago. Seucý no volvió en mucho tiempo y las mujeres fueron excluidas de los asuntos vitales. El payé las fecundó a todas y diez lunas después dieron a luz en el mismo momento. Entre los recién nacidos estaba Seucý, idéntica en su hermosura a la Seucý celestial. En su pubertad, ella comió la fruta Pihycan, al parecer la Piquia, nuez amazónica, que la fecundó, y tuvo un hijo tan bello como el sol. Los Tenuinas lo proclamaron tuixáua: jefe, y lo llamaron Yuruparý, esto es, “engendrado por la fruta”. También se entiende como “hijo de los pájaros”, entre otros significados. Una luna después del nacimiento de Yuruparý, el niño desapareció, y volvió 15 años después, en una noche de luna de la mano de su madre, cuando la Seucý celeste bajó a bañarse en el lago. Proclamado cacique, Yuruparý cambió las leyes matriarcales y caóticas por las leyes del Sol, que eran patriarcales y ordenadas; en sus visitas a varias tribus para instruirlas encontró resistencia femenina, se enamoró de Carumá, pero al fin se alejó por el Oriente buscando a una mujer digna del Sol. “El mito de Yuruparý también enseña que las mujeres nunca abandonan su empeño de recuperar el poder del que fueron despojadas por el héroe legislador, de tal manera que su lucha es una reivindicación de la condición femenina”. Profesor César Valencia Para el profesor César Valencia Solanilla, Yuruparý representa el establecimiento de una nueva forma de gobierno, el patriarcado, pero también “una gesta fundante de una nueva concepción del mundo y de un conjunto de principios éticos y morales para trascender al hombre y la realidad”. Agrega el experto, que “la misión del héroe legislador es plantar el patriarcado y encontrar -sin lograrlo totalmente- a la mujer perfecta”. Pero advierte: “El mito de Yuruparý, contrario a lo que pueda comúnmente pensarse, también enseña que las mujeres nunca abandonan su empeño de recuperar el poder del que fueron despojadas por el héroe legislador, de tal manera que su lucha es una reivindicación de la condición femenina, así deban soportar la verticalidad y exclusión en la sociedad patriarcal” (Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, 2000). La profesora Bettty Osorio plantea: “La estricta separación de las labores entre los sexos implica un orden social: las mujeres procesan y preparan los alimentos, cuidan a los niños pequeños y cultivan la chagra; los hombres tienen a su cargo la caza y la pesca, el establecimiento de relaciones comerciales y políticas, y las decisiones fundamentales de la vida comunitaria”. Y añade: “Es imposible desconocer que esta separación tajante de roles pone a las mujeres de esta zona en desventaja ante sus padres, maridos y hermanos; aún así es indispensable comprender la dinámica cultural que le da sentido y ser extremamente cuidadoso; un proceso hermenéutico simplista no sólo destruiría el delicado complejo simbólico que lo constituye, sino que lo convertiría en instrumento al servicio de la colonización de los grupos amazónicos que todavía luchan por mantener sus derechos en el continente verde” (El mito de Yurupary: memoria ancestral como resistencia histórica, Revista de Estudios Sociales, abril 2006). Al respecto, los investigadores Roberto Pineda y Beatriz Alzate precisan que entre 1830 y 1911, los grupos amazónicos eran objeto de un genocidio cultural, agenciado por las casas caucheras, algunas de las cuales tenían sus cuarteles en Manaos y Belem de Pará. Por lo expuesto, Yuruparý, riqueza poética sagrada, representa una tradición de identidad cultural y social de nuestros indígenas, ejemplares para toda Colombia.   Ocioso Lector La danza de Salomé “Sus pies pasaban uno delante del otro, al ritmo de la flauta y de un par de crótalos. Sus brazos arqueados llamaban a alguien que siempre huía. Le perseguía más ligera que una mariposa, como una Psiquis curiosa, como un alma vagabunda, pareciendo dispuesta a echarse a volar. Los fúnebres sones de las gingras reemplazaron a los crótalos. El abatimiento había sucedido a la esperanza. Sus actitudes expresaban suspiros, y toda su persona tal languidez que ya no se sabía si lloraba a un dios o se moría en su caricia. Con los párpados medio cerrados, torcía la cintura, balanceaba el vientre con ondulaciones de ola, hacía temblar sus dos senos y su rostro permanecía inmóvil y sus pies no se detenían. (…) Luego fueron los transportes del amor que quiere ser saciado. Bailó como las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se volvía a todos los lados como una flor agitada por la tempestad. Los brillantes de sus orejas saltaban y la tela que le colgaba por la espalda refulgía en tornasoles. “La aparición”, acuarela de Gustave Moureau (1826-1898), representa a Salomé en su baile ante Herodes y la cabeza de Juan El Bautista que pidió como recompensa. De sus brazos, de sus pies y de sus vestidos brotaban invisibles chispas que inflamaban a los hombres. Cantó un arpa. La multitud la acogió con aclamaciones. Sin doblar las rodillas, separando las piernas, se arqueó tanto que la barbilla le rozó el suelo. Y los nómadas acostumbrados a la abstinencia, los soldados de Roma expertos en libertinajes, los avaros publicanos, los viejos sacerdotes agriados por las disputas, todos, dilatando las aletas de la nariz, palpitaban de deseo”. (Extracto del cuento “Herodías”, de Gustave Flaubert).